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旅游发展中文化保护和传承问题

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摘要:在旅游发展全球化、现代化的潮流下,民族文化旅游开发究竟是对文化的保护,还是对文化的破坏?对此各方争论不一。借助西方文化人类学、旅游人类学的舞台真实理论,从民族文化旅游主客双方的心理角度出发,对“看什么”和“给看什么”进行剖析,探索民族文化旅游中文化表演的舞台真实性问题,以期对民族文化旅游资源的开发与少数民族文化的保护和传承有所裨益。

关键词:民族文化旅游;文化真实性;舞台真实

一、舞台真实理论和民族文化旅游

(一)舞台真实理论

在旅游业中,舞台真实的实质就是对文化舞台化、商品化展示过程中文化真实性的探讨。舞台真实最初来源于戈夫曼的表演理论。他认为人生是一场表演,社会是一个舞台。并且将表演分为不自觉的表演和自觉的表演。戈夫曼把前一种表演称之为“真诚的”表演,后一种表演称之为“玩世不恭的”表演。此外他还提出“前台”和“后台”的观点。“前台”是指演员演出的地方及观众(当地和外来人)聚居的地方,“后台”则是演员为娱乐表演做准备的地方。为了“前台”表演的“真实性”和“可信度”,就有必要保持“后台”的神秘或者封闭,不能向外来人随便展示。这些观点被麦坎内尔(MacCannell)引用到旅游业研究中,并在《舞台真实》一文中提出旅游业中的舞台真实理论。他认为现代真实生活的破坏导致人们对异地、他人“真实生活”的迷恋已成为公开的话题。旅游的意识被体验真实的愿望所激发,游客也可能相信他正朝着这个方向出发,但是,通常在事实上,这是很难确认旅游的体验是否真实的。这主要是因为在旅游业中,游客对“前台”和“后台”是很难区分的。

因为旅游业中的“前台”往往被装饰的颇像“后台”或者是将“前台”精心装饰为附着“后台”活动暗示的地方;即便是对向游客展示的“后台”,也是被舞台化的“后台”。在旅游中所能呈现给游客的一幕幕场景不仅仅是真正生活的复制或翻版,而且这些上演的复制品对真实生活的揭露远比真实生活本身揭露的东西要多得多,当然不管他们的演出是不自觉的表演还是自觉的表演。每一个可能被参观的场景,都许诺和使游客信服他们展示的是当地真实的生活和文化。最后,他总结到:文化旅游产品被当作“真实”搬上舞台,其目的就是为了更好的保护“后台”,使东道地的传统文化免遭破坏。

(二)民族文化旅游

在国内外许多民族地区,民族文化旅游对其经济、文化和社会生活的作用和影响是有目共睹的,民族文化旅游仅只是一种旅游方式。国内外学者都针对被观光对象的文化特征、独特性和少数民族来下定义。有的将民族旅游和文化旅游分开来谈。如美国旅游人类学家史密斯(ValeneSmith)把旅游方式划分为民族旅游、文化旅游、历史旅游、生态旅游和娱乐旅游五大类;其中民族旅游主要是以地方“奇异”的和常是异域的民族风俗习惯为特色来招徕游客;而文化旅游则是以参观和感受地方文化为主的旅游。笔者则认为民族旅游和文化旅游可统一为民族文化旅游来谈,是因为民族文化旅游实质就是以民族特色为主的文化旅游,即以探寻少数民族的“奇风异俗”,体验富于“地方特色”和“民族特色”的“古老”文化的一种旅游方式。

(三)舞台真实与民族文化旅游

就民族文化旅游中的舞台真实现象而言,“舞台”是指在旅游中所能向游客呈现的一幕幕场景,并非狭义的舞台表演。而“真实”又是怎么理解的呢。这取决于游客的体验,或者说是一个衡量游客感觉的标准;因为不同的游客对真实的理解完全不同。如被许多人类学家或民族学家誉为人类瑰宝的傩戏,而文化学者余秋雨在《文化苦旅》一书中则说出:“凭心而论,演出极为不好看。许多研究者写论文盛赞其艺术高超,我只能对之抱歉”。那么旅游人类学家是怎么看待“真实”的呢?科恩认为,所谓“真实性”并不等于原始,而是可以转变的,因为不同的人对真实有不同的看法和认识,这些都取决于他们的文化水平,审美能力等。张晓萍学者又认为“真实”分为“客观真实”和“象征真实”,“客观真实”就是我们所说的真实文化和传统,即原生文化,而“象征真实”则是在原生文化基础上的再造真实。显然,由于真实是在不断变化着的,所以在民族文化旅游中对待舞台真实的态度体现在不管是客观的真实,还是再造的真实,甚至舞台化的真实,只要游客在对“真实”的认识、体验和追求上,真正达到身心愉悦,就表明了民族文化旅游中的舞台真实是可行的。

二、民族文化旅游中舞台真实的决定因素

(一)民族文化旅游舞台真实的具体表现

爱德华.布鲁纳(Bruner)对肯尼亚玛赛人的同一族群,三种场景的案例进行研究,应该对政府、旅游规划者、旅游经营者及少数民族精英有所启示。即利用差异化方式,针对不同的游客,发展不同的旅游场景:一是针对外国游客私人办的旅游点美亚,雇佣玛赛人来再现他们19世纪的真实“非洲土风”;二是针对肯尼亚国民,政府办的搏物馆波马司,通过职业化演员表演“肯尼亚传统”;三是由旅游机构经营的具有混合格调的旅游营地,即通过好莱坞影片《狮子王》插曲的播放和《走出非洲》气氛的营造,突出“西方人眼中的非洲”。事实上,在中国的民族文化旅游中,也存在这样大同小异的例子;如杭州的宋城表演、河南的春秋饮食城、泰山的祭天表演等就是一种彷真表演,在完整真实的历史空间里,再现已经消失的历史;如新华白族旅游村是盛兴集团围绕“南昭”文化和白族民俗资源,对“中国民族手工艺品之乡”云南鹤庆新华村投资,将其打造为东南亚最大的旅游产品集散地,手工业品交易中心,这就是商业化的迎合而形成的舞台真实或者是再造真实。

(二)民族文化旅游中舞台真实的决定因素

第一,游客:想看什么。就游客而言,对舞台真实的探讨,也就是在民族文化旅游中,游客追求什么样的真实?他们是怎样经历或体验真实的?当然,在研究旅游产品的真实性问题时,我们不应该局限于本体的真实,而是应该侧重了解特定旅游环境中的人的主观体验,来检验有哪些因素能够使他们感到旅游产品传达的意义是真实的。这个问题一方面关系到旅游地民族形象,另一方面关系到游客本身。旅游地民族形象主要包括两方面的内容:一个是本底感知形象,另一个是实地感知形象。本底感知形象是指在长期的历史发展过程中所形成的对于某一地区民族的总体认识。实地感知形象主要是指旅游者在游览旅游地的过程中,通过对旅游地环境形体(硬件)的观赏和对当地民俗民风、民情、居民素质的体验所产生的对该民族的总体印象。这种印象对游客的旅游的体验、旅游宣传的效果以及民族旅游业的可持续发展有着重大影响。而对游客的研究,则因为不同的游客对真实的理解完全不同;因此是一个极为复杂的问题。这主要取决于游客的可供自由支配的收入、文化背景、休闲时间以及身体状况等。笔者就其体验方式将游客分为大众游客和“民族志”游客,对大众游客而言,旅游的目的就是获得一种娱乐,一种神情愉悦的心情。他们更多地在乎食、住、行的舒适和现代化;而对文化展示的真实,他们通常没有耐心等待一个哪怕即将来临的节日以感受真实的氛围,宁愿“买”来一段时空错位的“表演”,又要求表演很“真实”。只要不是很过分、很人为、很虚假,游客即便意识到所看的未必就是原汁原味的风情,也乐意接受并给予赞赏。如中华民俗村、云南民族村为什么会吸引那么多的游客,就在于此原因。而就少数“民族志”游客来说,他们更多地注重“参与体验”的过程。因为他们大多都是具有一定文化层次的人,他们对“真实性”的要求比一般游客要多。他们要到东道地区的“后台”而不是“前台”去旅游,去工作;与当地人接触,参与到当地人的生活和文化中去。况且他们有的知道什么是“真实”,什么是“伪真实”,正因为如此,才产生了对“舞台真实”的争议。

第二,当地的少数民族:给看什么。在民族文化旅游中,实际就是一个游客“他群”对旅游民族“我群”的观察和认识,旅游民族他们是如何看待旅游业中自己的文化、文化的真实性?以及他们对展示的本民族文化有什么看法?如大多数游客较为反感的民族婚俗表演,旅游民族他们同样也有自己的看法,吴晓萍在《浅析民族地区旅游可持续发展的某些限制性因素》一文中提到她在参观贵州省某处旅游目的地的“苗族婚俗”项目时,走出那个苗寨公园,就听见两个苗族老人议论:“为什么不让那些女游客和我们苗族男孩(去一起经历咱们苗族婚礼)呢?”很显然,游客在从他们神圣的婚俗文化取乐时,是否考虑过他们的体会?那么他们到底想给游客看些什么呢?

由于客观原因,少数民族地区大多比较落后、偏僻和闭塞,他们的文化水平较低,对自己文化的包装出售,除了极少数的少数民族精英参与外,其它几乎无人问津。但是民族文化旅游所依赖的主要资源是少数民族传统文化,而少数民族的传统文化又是少数民族千百年来传承下来的,因此少数民族应当是自己文化的主人。政府、旅游规划者、旅游经营者在将少数民族文化当商品出卖时,应考虑到要征求传统文化的“主人”的意见。当然,作为少数民族自己因为旅游开发而将他们推向时代的前沿,既要抓经济又要抓文化的传承,这也就是前面提到的他们怎样由“被动变迁”向“主动适应变迁”的方向过渡,因此就必须赋予他们提高文化水平,弘扬民族审美意识,树立民族自信心及增强民族认同的价值。民族审美意识又关系到他们想给游客看些什么的问题,况且民族审美意识是增强民族凝聚力的重要因素。因此,表现和弘扬什么样的民族审美意识就显得特别重要了。不能简单地说民族的就是好的,甚至走向极端,认为越是民族的就越好。如斗鸡、裸浴和性所表现的“民族审美意识”就值得严肃思考。弘扬民族审美意识,实质就是吸其精华,去其糟粕,并在此基础强化民族自我意识,促进了民族的吸纳意识,激发民族参与意识的觉醒。而树立民族自信心及增强民族认同价值就在于让一个民族真正认识到了哪些是“我们的”,哪些是“他们的”;“我们的”是“他们的”所没有的;“他们”来“我们”这里是因为“我们”有着“他们”最想要的东西。这在民族旅游开发中,是族群认知最为重要的一点。在民族文化旅游中,少数民族对舞台文化的真实性也应表达自己的观点,体现主人的身份。真实性意味着赞同和接受,不真实则意味着排斥和反对;因为它决定本民族文化的走向和命运,并会影响游客对舞台真实的信任度。

三、建立民族文化旅游舞台真实的措施

第一,对民族文化旅游资源进行普查与分类。在此法国的经验很值得我们借鉴。20世纪60年代初,法国在现代化建设的高潮中,民族传统文化受到了极大的冲击和破坏。1964年,在文化部长马尔罗的倡议下,法国进行了该国历史上最重大的一次文化遗产“总普查”。当时的口号是“大到教堂,小到汤匙”,凡历史遗存的有价值的文物,都要登记造册。这次普查大大增强了全民对民族文化的自豪感,激发了人们的文化自尊和民族自尊,从而使法国文化遗产经受住冲击,得到了全面和真正严格的保护。我们在民族文化旅游开发中,也应该对民族文化旅游资源进行普查与分类,摸清家底,有的放矢地开发,唯此才能做到对濒临失传的民族文化进行抢救。

第二,对民族文化旅游资源进行筛选和定位。通过调查研究,知道哪些文化可以作为“公众”文化向游人展示,哪些东西可以被当作是“地方色彩”而向游客推销,但与此同时又不会给当地文化造成严重的破坏。也就是在民族文化旅游资源开发并搬上舞台的并非是少数民族的所有文化,而是有所选择,区别对待,对热闹狂欢的大众仪式可直接开发,如:彝族的火把节、傣族的泼水节;对具有神圣文化内涵的宗教仪式就应该谨慎开发,如:婚俗、葬礼和佛寺开光。正如云南的仙人洞民族文化生态村,他们的做法就非常值得称赞。主要是他们将传统的祭祀活动,如:祭龙节、密枝节仍有村民按传统方式举行;而火把节、花脸节以及再创的旅游节、辣椒节等节日,它们本身就是热闹喜庆的节日,游客的参与会使节日气氛更加热烈。

第三,制定民族文化开发政策,建立民族文化保护机构。政府的积极参与和有效管理是开发和保护好民族文化旅游资源的重要力量。因此,政府应该制定民族文化旅游政策,建立指导监督机构,使得舞台表演更趋向真实或者是舞台真实,确保民族文化的可持续发展,对濒临失传的民族文化进行抢救和传承。如云南的东巴文化传承面临的困境。

第四,大力发展民族文化旅游,注重民族社区的参与。社区民众是民族文化资源的主人,从某种意义上讲,他们应当是民族旅游业的股东之一,在民族文化旅游开发时,真实性被看作是衡量社区控制和动员居民支持并参与活动成功的标准,因此只有强调民族社区的参与,才能为舞台表演的真实性创造条件,才能为游客体验当地居民的真实生活搭建平台,更重要的是才能实现社区民众分享旅游利益的最大化;只有在民族利益受益时,社区民众才能做到自我管理、自我发展、自我控制本民族的旅游业发展。

第五,重点开发前台,注重保护后台。前台是为民族文化旅游所设计的专门旅游区,其目的是既能满足游客对民族文化旅游的需求,又能保护好后台,尽量避免对居民生活环境的干扰,使传统文化根基免遭破坏。前台的设计理念是“真实化、民族化、地方化”,如传统民居建筑形式尽量做到“外部民族化,内部现代化”;旅游产品应体现鲜明的民族特色;在前台从事旅游的人,着装和礼仪一律遵循民族的;民族美食应体现地方特色,民族歌舞、民族文化艺术应充分展示民族特色,具有深刻的文化内涵。

这样的前台设计最终就是体现一个舞台化的后台,使游客可以体会到“原汁原味”的真实。但是在民族文化旅游中,由于受全球经济一体化、文化一体化的冲击下,旅游区的前台变得越来越现代化,民族的影子只是依稀可见;这对于寻求真实、体验原始的现代人来说,旅游吸引力也就不大;如西双版纳的曼春满、大理的古城。

参考文献:

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旅游发展中文化保护和传承问题责任编辑:李老师    阅读:人次

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